IL TRUCCO ARMONIZZANTE. Parte 2. La storia delle proporzioni del volto.
Dopo aver chiarito, nel precedente articolo, cosa si intende per trucco armonizzante, possiamo ora concentrarci sul primo degli aspetti che prenderemo in esame: le proporzioni.
Prima di arrivare alla loro applicazione nel make-up, è importante comprenderne la storia.
Il volto umano è stato osservato, rappresentato e studiato per secoli attraverso sistemi differenti. Architetti, artisti, matematici, anatomisti e in epoca moderna, studiosi della morfologia facciale, hanno cercato di comprendere le relazioni tra le diverse parti del corpo e del volto, elaborando nel tempo canoni, modelli e sistemi di misurazione differenti.
All'interno di questa lunga storia compare anche la sezione aurea, o divina proporzione. Occorre tuttavia distinguere la sezione aurea dagli altri sistemi proporzionali utilizzati nel corso della storia: la proporzione aurea è uno specifico rapporto matematico, mentre il corpo ed il volto sono stati studiati attraverso criteri e sistemi proporzionali differenti.
Per questo, seguire alcuni dei principali passaggi di questa storia è utile anche per il truccatore. Permette di comprendere da dove nasce l'idea di leggere il volto attraverso i rapporti tra le sue parti e, soprattutto, di distinguere un canone, un modello teorico, una misurazione antropometrica e una vera e propria applicazione professionale.
L'obiettivo non è trovare una formula capace di stabilire quale sia il volto perfetto, ma imparare a leggere il volto prima di intervenire su di esso.
La proporzione può diventare così uno strumento di analisi: un riferimento attraverso il quale osservare, confrontare e progettare il beauty, senza trasformare il riferimento in una regola assoluta.
In questo articolo verranno citati soltanto alcuni dei numerosi autori che, nel corso dei secoli, hanno dedicato i loro studi all'osservazione e alla ricerca delle proporzioni del corpo e del volto.
La proporzione aurea merita invece un discorso specifico. Per questo sarà il tema del prossimo articolo, nel quale seguirò la sua storia e analizzerò più precisamente il rapporto tra il numero aureo e le proporzioni del volto umano.
POLICLETO: il canone e la relazione tra le parti.
V secolo a.C.
Uno dei primi riferimenti fondamentali nella storia occidentale della proporzione della figura umana è Policleto, scultore greco attivo nel V secolo a.C. A lui viene attribuito il Canone, un trattato oggi perduto nel quale la rappresentazione della figura umana veniva affrontata attraverso rapporti proporzionali tra le diverse parti del corpo. Il concetto centrale era quello della relazione ordinata tra le parti e il tutto. La tradizione antica associa infatti a Policleto il concetto di symmetria, inteso come rapporto proporzionato tra le componenti della figura. Il testo originale del Canone non è giunto fino a noi. Le informazioni disponibili derivano soprattutto dalle testimonianze antiche e dalle opere attribuite a Policleto. Per questo motivo non è corretto ricostruire il suo sistema come una precisa successione di formule numeriche certe. Il suo valore storico risiede soprattutto nell'idea che la figura umana possa essere costruita attraverso relazioni proporzionali tra le sue parti. È uno dei primi passaggi fondamentali verso una concezione della forma come sistema misurabile.
VITRUVIO: Proporzione e simmetria
I secolo a.C., circa 30–15 a.C.
Marco Vitruvio Pollione, autore del De architectura, trattato sull'architettura scritto in età romana.
Il riferimento fondamentale è il Libro III, capitolo 1, dedicato alla symmetria nei templi e nel corpo umano.
Vitruvio spiega che la symmetria deriva dalla proportio, cioè dalla corrispondenza tra le misure delle parti di un'opera e tra le parti e il tutto.
Per spiegare questo principio dell'architettura utilizza il corpo umano come esempio: così come le parti del corpo sono in rapporto tra loro e con l'intero organismo, anche le parti di un edificio devono essere in relazione reciproca e con il tutto.
Il punto è particolarmente importante perché Vitruvio non si limita a parlare del corpo nel suo complesso.
Descrive anche precise proporzioni della testa e del volto.
Tra queste troviamo:
il volto, dal mento alla sommità della fronte o alle radici dei capelli, come un decimo dell'altezza complessiva del corpo;
la testa, dal mento alla sommità, come un ottavo dell'altezza del corpo;
la distanza dal mento alla parte inferiore delle narici come un terzo dell'altezza del volto;
la distanza dalle narici alla linea delle sopracciglia come un altro terzo;
la distanza dalle sopracciglia alle radici dei capelli come il terzo rimanente.
Quest'ultimo elemento è particolarmente interessante per il nostro percorso.
Vitruvio descrive il volto attraverso tre sezioni proporzionali.
Non sta parlando di sezione aurea.
Sta parlando di proporzione.
Questa distinzione è fondamentale perché ci permette di evitare un errore frequente: retrodatare la sezione aurea all'interno di qualsiasi antico studio delle proporzioni.
LEON BATTISTA ALBERTI: la misurazione della figura
1404–1472; De statua, circa 1464
Nel Rinascimento il problema della proporzione viene ripreso attraverso nuovi sistemi di osservazione e misurazione.
Tra i protagonisti vi è Leon Battista Alberti, autore del De statua, generalmente datato al 1464, anche se la datazione precisa dell'opera è stata oggetto di discussione nella storiografia.
Nel trattato Alberti affronta il problema della rappresentazione della figura umana attraverso un sistema di misurazione delle sue parti.
Il suo lavoro testimonia un passaggio importante: la proporzione non viene soltanto considerata come principio teorico, ma diventa anche procedura di rilevazione e costruzione della figura.
La misurazione assume quindi un ruolo sempre più importante nello studio della forma umana.
FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI e la tradizione Vitruviana.
1439–1501; attività teorica tra la seconda metà del XV e l'inizio del XVI secolo
Francesco di Giorgio Martini, architetto, ingegnere e teorico del Rinascimento, si inserisce nella tradizione di riscoperta e rielaborazione dei principi vitruviani.
Nei suoi scritti il rapporto tra corpo umano, proporzione, geometria e architettura viene ripreso e rielaborato secondo la cultura rinascimentale.
La sua presenza nella storia delle proporzioni è importante soprattutto per comprendere la continuità tra la tradizione classica e le successive ricerche rinascimentali.
Non è necessario attribuirgli una specifica teoria delle proporzioni del volto né, tantomeno, della proporzione aurea: il suo ruolo è quello di un importante anello della trasmissione e trasformazione della tradizione proporzionale vitruviana.
LEONARDO DA VINCI: osservare e misurare un volto.
1452–1519; studi sulle proporzioni circa 1490–1500
Leonardo da Vinci rappresenta uno dei passaggi più importanti nella storia dello studio delle proporzioni.
Intorno al 1490 realizza il celebre Uomo Vitruviano, confrontandosi direttamente con le indicazioni contenute nel De architectura.
Ma la sua ricerca non si limita al corpo intero.
Nei suoi manoscritti Leonardo dedica specifiche osservazioni alle proporzioni della testa e del volto.
Nel gruppo di annotazioni 310–318 riportato nell'edizione dei suoi Notebooks curata da Jean Paul Richter, troviamo diversi rapporti tra le parti del volto.
Leonardo annota, tra gli altri:
la distanza tra la bocca e la base del naso come un settimo del volto;
la distanza dalla bocca al fondo del mento come un quarto del volto;
la distanza dal mento alla base del naso come un terzo del volto;
la distanza dal punto medio del naso al fondo del mento come metà del volto;
la distanza dalle sopracciglia al fondo del mento come due terzi del volto.
Il volto viene quindi osservato attraverso una vera rete di rapporti.
Questo è un passaggio importante per il nostro discorso.
Leonardo non ci consegna semplicemente un'immagine ideale del volto: misura le relazioni tra le sue parti.
Questo principio — osservare la relazione prima di intervenire — è interessante anche nel lavoro del truccatore.
ALBRECHT DÜRER: La misurazione e la variabilità della figura.
1471–1528; ricerche sulle proporzioni circa 1512–1523; pubblicazione postuma 1528
Un passaggio particolarmente significativo è rappresentato da Albrecht Dürer.
Dürer sviluppò una ricerca sistematica sulle proporzioni della figura umana, che culminò nei Vier Bücher von menschlicher Proportion (Quattro libri sulle proporzioni umane), pubblicati postumi a Norimberga nel 1528.
Il lavoro comprende numerose costruzioni della figura umana e non si limita a un unico modello ideale.
Dürer analizza infatti differenti tipologie corporee e utilizza la geometria per descrivere variazioni della figura. Il suo interesse comprende anche la testa e la fisionomia.
La sua ricerca è particolarmente significativa perché amplia il concetto di canone: la proporzione può servire non soltanto a costruire una figura ideale, ma anche a descrivere la varietà delle forme umane.
Questo passaggio anticipa una questione che diventerà centrale molti secoli dopo nell'antropometria: quanto un modello proporzionale corrisponda realmente alla popolazione osservata.
DALLA TRADIZIONE ARTISTICA ALLA MISURAZIONE DEL VOLTO. Tra XIX e XX secolo lo studio della forma umana entra progressivamente in nuovi ambiti: anatomia, antropometria, fotografia, medicina e, successivamente, cinematografia. La proporzione non appartiene più soltanto alla costruzione artistica della figura. La misurazione del volto comincia a diventare anche uno strumento pratico per comprenderne la struttura e modificarne la percezione. In questo contesto la storia delle proporzioni entra direttamente nella storia del make-up cinematografico.
MAX FACTOR: la misurazione del volto arriva nel make-up cinematografico.
1932; documentazione fotografica 1933
Nel 1932, Max Factor costruisce il Beauty Calibrator, uno strumento progettato per misurare le dimensioni della struttura facciale con una precisione dichiarata fino a un centesimo di pollice.
Secondo la documentazione ufficiale di Max Factor, lo strumento serviva ad aiutare a determinare come utilizzare lo shading per creare il cosiddetto “perfect face”. La stessa fonte riporta però anche la frase attribuita a Max Factor secondo cui non aveva mai trovato la perfezione.
Questo rappresenta un passaggio particolarmente interessante. La lettura della struttura del volto entra direttamente nella pratica professionale del make-up.
Il volto viene misurato per poter progettare l'intervento.
Non è più soltanto un soggetto da rappresentare.
È anche una struttura sulla quale costruire visivamente un'immagine.
È importante però mantenere una precisazione: nessuno può confermare che il Beauty Calibrator fosse costruito matematicamente sulla sezione aurea.
La fonte ufficiale documenta la misurazione della struttura facciale e il suo utilizzo per determinare lo shading, ma non stabilisce che il dispositivo fosse basato sulle proporzioni auree.
I WESTMORE: dalla misurazione alla correzione del volto.
1934–1939
La ricerca sulle proporzioni del volto entra negli anni Trenta in una fase ancora più direttamente collegata alla pratica del make-up cinematografico.
Il sistema di Corrective Make-up sviluppato da Perc Westmore alla Warner Bros.-First National è documentato come introdotto nel 1934. Nel 1935 Westmore ne descrisse i principi nell'articolo Corrective Makeup as an Aid to Cinematography, pubblicato su American Cinematographer.
Il sistema partiva dall'osservazione del volto e utilizzava il make-up, insieme alla luce e all'ombra, per modificarne visivamente la struttura.
La documentazione del periodo mostra inoltre veri e propri schemi facciali, nei quali venivano indicate le aree da trattare e le correzioni previste per ciascun volto. Nel 1939 Perc Westmore sviluppò inoltre un sistema di classificazione delle forme del volto associato al Face-Shape Measuring Wheel.
Le categorie comprendevano sette forme:
Oblong
Inverted Triangle
Diamond
Oval
Round
Square
Triangle
Il sistema nasceva dal precedente lavoro di Corrective Make-up e dalla collaborazione dei Westmore con Max Factor nei primi anni Trenta. L'idea di fondo era che la forma del volto potesse essere analizzata e che, attraverso acconciatura e make-up, si potesse creare visivamente una forma più vicina all'ovale considerato ideale dal sistema.
Qui la proporzione assume una funzione completamente nuova: non è più soltanto un criterio per costruire o rappresentare il volto, ma diventa uno strumento per analizzarlo e progettare un intervento correttivo attraverso la tecnica del chiaro/scuro.
RICKETTS: la divina proporzione nell'estetica facciale.
1982
Nel 1982 troviamo un passaggio specifico nella storia della proporzione aurea applicata all'estetica facciale.
Il protagonista è Robert M. Ricketts, ortodontista statunitense.
Ricketts pubblica nello stesso anno due lavori particolarmente rilevanti: The biologic significance of the divine proportion and Fibonacci series, pubblicato sull'American Journal of Orthodontics nel 1982; e Divine proportion in facial esthetics, pubblicato su Clinics in Plastic Surgery nel 1982.
Qui la divina proporzione entra esplicitamente nell'analisi dell'estetica facciale.
Ricketts utilizza la cefalometria e l'analisi delle relazioni morfologiche per studiare il volto e le strutture cranio-facciali.
È corretto dire che Ricketts ha proposto e studiato un rapporto tra divina proporzione ed estetica facciale. Non sarebbe invece corretto trasformare questa ricerca nella dimostrazione che tutti i volti belli rispettino necessariamente il rapporto 1,618.
La sua è una teoria e un sistema di analisi all'interno della ricerca cranio-facciale.
6. FARKAS: dal canone all'antropometria.
1985
Il volto comincia a essere studiato non soltanto attraverso modelli artistici e teorici, ma anche attraverso la misurazione antropometrica di persone reali.
Lo studio delle proporzioni si sposta progressivamente dalla definizione di un modello ideale alla verifica delle proporzioni presenti nei volti reali. L’interesse si concentra sulla corrispondenza tra i canoni elaborati nel corso della storia e le caratteristiche effettivamente riscontrabili nella popolazione. In questo passaggio, dalla costruzione teorica alla misurazione dei volti reali, il lavoro di Leslie G. Farkas assume particolare importanza.
Nel 1985 Farkas, Hreczko, Kolar e Munro pubblicano uno studio sulle proporzioni verticali e orizzontali del volto in giovani adulti nordamericani.
Gli autori verificano nove formule dei canoni neoclassici delle proporzioni facciali su 153 giovani adulti e analizzano inoltre variazioni legate all'età in altri gruppi di soggetti.
Il risultato è importante per il nostro discorso.
I canoni storici non risultano automaticamente applicabili alla realtà di tutti i volti.
Lo studio evidenzia infatti una notevole variabilità delle caratteristiche facciali e mette in discussione l'idea che i canoni neoclassici possano essere considerati semplicemente come descrizioni delle proporzioni normali o ideali.
La proporzione, quindi, può essere studiata e misurata, ma il volto reale mantiene una variabilità individuale che non può essere cancellata da uno schema.
Nello stesso anno Farkas e collaboratori pubblicano anche Inclinations of the facial profile: art versus reality.
Lo studio confronta le inclinazioni di cinque linee fondamentali del profilo facciale, misurate direttamente su 232 adulti sani, con dati ricavati da 49 opere d'arte appartenenti a periodi diversi e con rappresentazioni presenti nella letteratura scientifica.
Anche questo lavoro è significativo.
Il volto rappresentato attraverso un ideale artistico e il volto umano osservato antropometricamente non devono necessariamente coincidere.
Questo ci riporta ancora una volta alla necessità di distinguere: canone → modello → misurazione → realtà individuale.
MARQUARDT: la facial Golden Mask.
Fine XX secolo.
Successivamente compare il lavoro di Stephen Marquardt e la cosiddetta Facial Golden Mask. La Golden Mask (conosciuta anche come Phi Mask) risale alla fine degli anni '90, con il brevetto ufficiale depositato nel 1997 e la sua successiva diffusione globale nei primi anni 2000 (intorno al 2002).
La maschera utilizza geometrie basate sul rapporto aureo e contiene elementi geometrici derivati dal φ. Un lavoro pubblicato nel 2007 descrive esplicitamente la maschera come costruita attraverso elementi geometrici aurei. La sua diffusione ha contribuito enormemente alla popolarità dell'idea secondo cui il volto bello possa essere descritto attraverso la sezione aurea.
Ma proprio questa affermazione è stata successivamente sottoposta a verifica critica.
Nel 2008 E. Holland pubblica Marquardt's Phi mask: pitfalls of relying on fashion models and the golden ratio to describe a beautiful face.
Lo studio rileva numerosi problemi nell'utilizzo della maschera come modello universale della bellezza, tra cui la sua scarsa adattabilità a popolazioni non europee e il fatto che le sue proporzioni non rappresentino adeguatamente un ideale facciale universale.
Anche studi successivi hanno mostrato che la maschera non si adatta perfettamente a popolazioni differenti, confermando l'importanza delle variazioni individuali ed etniche.
Quindi la Golden Mask può essere considerata un modello geometrico basato sul φ, ma non può essere presentata come prova definitiva di una formula universale della bellezza.
Proporzione, misura e osservazione
La successione storica mostra un'evoluzione significativa.
Con Policleto, V secolo a.C., la proporzione viene concepita come relazione ordinata tra le parti della figura.
Con Vitruvio, I secolo a.C., il corpo umano diventa un sistema di rapporti utilizzabile come modello teorico.
Con Alberti, circa 1464, la misurazione diventa parte integrante della costruzione della figura.
Con Francesco di Giorgio Martini, XV–XVI secolo, la tradizione vitruviana viene rielaborata nel contesto rinascimentale.
Con Leonardo Da Vinci, circa 1490–1500, l'osservazione e la misurazione assumono una dimensione sempre più analitica.
Con Dürer, ricerche tra inizio Cinquecento e 1523, pubblicazione 1528, la proporzione viene utilizzata anche per descrivere la varietà delle forme umane.
Con Max Factor, 1932, la misurazione entra direttamente nella pratica del make-up cinematografico.
Con i Westmore, 1934–1939, l'osservazione delle forme diventa un sistema operativo di classificazione e correzione del volto.
Con Ricketts, 1982, la proporzione aurea viene applicata esplicitamente all'estetica facciale.
Con Farkas, 1985, i canoni facciali vengono sottoposti alla verifica antropometrica.
Con Marquardt, fine XX secolo, la proporzione aurea viene trasformata in un modello geometrico specifico per il volto.
Questa storia dimostra quindi che non esiste un unico sistema di proporzioni del volto.
Esistono sistemi differenti, sviluppati in epoche diverse e analisi differenti.
Dalla misura all'osservazione
Per un truccatore, conoscere questa storia non significa cercare un volto che corrisponda perfettamente a un modello.
Significa comprendere che il volto può essere osservato attraverso rapporti.
La distanza tra due elementi, il rapporto tra larghezza e altezza, la posizione di una struttura rispetto a un'altra e la distribuzione delle diverse aree del viso sono dati che possono contribuire alla lettura della sua struttura.
La proporzione diventa quindi una griglia di osservazione, non una prescrizione.
Gli studi antropometrici mostrano infatti quanto possa essere ampia la variabilità dei volti reali. Il lavoro di Farkas è particolarmente significativo proprio perché dimostra che i canoni tradizionali non coincidono automaticamente con le proporzioni medie della popolazione studiata.
Anche la storia del make-up cinematografico dei Westmore mostra un principio analogo: osservare e classificare la struttura del volto serviva a progettare un intervento, non semplicemente a stabilire se un volto fosse conforme o non conforme a un modello.
Proporzione e trucco.
Nel lavoro del truccatore, la proporzione assume quindi un significato operativo.
Osservare le proporzioni significa riconoscere le relazioni tra le parti prima di intervenire su di esse.
È questo il punto che interessa maggiormente il trucco armonizzante: non intervenire su una caratteristica isolata perché considerata "imperfetta", ma comprendere come quella caratteristica si rapporta all'insieme del volto.
La proporzione non stabilisce da sola ciò che è bello e non fornisce una formula universale attraverso la quale costruire un volto.
Può però fornire una struttura di osservazione.
Questa distinzione ci permette di utilizzare la proporzione in modo professionale: misurare non significa imporre un modello; significa acquisire informazioni sulle relazioni che costituiscono una forma.
La storia delle proporzioni ci porta quindi fino a un punto preciso: il volto può essere osservato attraverso sistemi differenti di relazione e di misura, ma nessun sistema, preso isolatamente, esaurisce la complessità della sua forma.
La proporzione aurea costituisce uno di questi sistemi, ma la sua storia e il suo rapporto con il volto umano richiedono un discorso specifico.
Sarà questo il tema del prossimo articolo.
